Véronique Joumard.......Vincent Pécoil - catalogue de l'exposition Early Birds Bâle.

Par plusieurs aspects, le travail de Véronique Joumard s’inscrit dans la filiation de l’art dit « minimal » et « conceptuel ». Ceci dit, encore faut-il bien s’entendre sur le sens de cet héritage. Cela vaut moins pour l’emploi d’un répertoire de formes empruntées au premier et à l’utilisation de procédures propres au second que pour l’invitation faite au spectateur à expérimenter physiquement un espace, ou à s’interroger sur les conditions d’apparition et de production de l’image. En d’autres termes, pour le déplacement opéré, par ces formes d’art, de l’attention du spectateur de l’œuvre elle-même à son cadre contextuel : cadre physique, mais encore technique, culturel, ou comportemental.

Parmi les éléments essentiels de ce cadre, il faut compter la lumière. La lumière a été, traditionnellement, en peinture, l’un des sujets de l’art, notamment en tant que moyen pour composer un espace. L’idée de prendre la lumière comme un élément central de l’œuvre n’a, en soi, rien de spécifique. Par contre, ce qui l’est déjà plus, dans le cas de Véronique Joumard, c’est la manière par laquelle son travail intègre la modification substantielle survenue dans la production de la lumière au siècle dernier. La lumière du XXème siècle n’est plus une lumière naturelle, rappelle-t-elle, c’est une lumière produite industriellement. L’usage littéral de la lumière électrique comme matériau et non plus comme sujet, était également au centre du travail d’artistes comme Dan Flavin. Mais au-delà de cet emploi direct de la lumière, de sa présentation plutôt que sa représentation, ce qui est notable dans le travail de Véronique Joumard est la mise en évidence de sa circulation, des éléments permettant son apparition — câbles, prises de courant, comme dans la pièce sans titre (globes de verre, ampoules, fils, 1993), ou les Tableaux-lumières (1989), dans lesquels le câblage électrique circonscrit le tableau, en formant le cadre : sa limite au sens formel, mais aussi dans le sens d’une condition de possibilité. La lumière, ici, produit la peinture, elle n’en est plus un des effets.

De même, sans titre (prolongateurs, multiprises, 1990), composée uniquement de prolongateurs électriques multiprises, qui sont comme des lignes descendues des murs, ou plutôt des lignes « tirées » du mur jusqu’au sol, dans l’espace physique du regardeur, au sens où l’on « tire une ligne » (électrique), mais aussi au sens classique de « tirer un trait », comme un dessin passé dans les trois dimensions.

Les pièces sont souvent « à nu », dévoilant les fils, les douilles, tout le matériel nécessaire à la production de la lumière. Cette mise à nu de ses composants, de la structure de l’œuvre, prend parfois l’allure d’un véritable scénario de production (*) [(*) une expression d’André Chastel] de l’œuvre, comme dans Le chemin jusqu’à l’image (télévision, éléments électroniques, 1995). Dans un esprit comparable, en donnant à voir l’image des trois couleurs primaires émanant d’un projecteur vidéo (Vidéoprojecteur, 1997), le sujet devient la source de lumière, en tant que condition d’apparition et de réception de l’image. Décomposée en trois couleurs primaires, la lumière apparaît elle-même comme la plus « primaire » des structures, élément principiel, celle dont procèdent les couleurs, tout comme leur perception (*). [(*) à ce propos, cf. Michel Gauthier, « Blind Test », in Art Présence : « La lumière est la condition a priori de toute expérience visuelle. Montrer sa source — car, on finit parfois par l’oublier, elle en a toujours une —, revient donc donner à voir cela même qui donne à voir. C’est sans doute dans cette perspective qu’il convient de considérer les grandes photographies de soleils, lunes, éclairs, ampoules électriques et autres vidéoprojecteurs qui jalonnent l’œuvre de Véronique Joumard. » ]

Regarder la source lumineuse peut également s’avérer avoir l’effet inverse que celui escompté, comme avec la Ligne de lumière (1998). Ici, le parallélisme avec l’idée d’une lumière principielle, comme un soleil, à l’origine des couleurs, du visible, mais qui peut difficilement être regardé soi-même, est plus évidente encore. L’attention du regardeur s’en trouve du coup déplacée : de l’œuvre à son environnement, à son cadre contextuel. L’œuvre ne se contente pas d’altérer, de modifier un espace, mais porte un éclairage sur le contexte de son apparition, et invite à regarder « autre chose qu’elle-même, le réel non-artistique alentour (*). » [ (*) Id, idem. ]
D’autres pièces, comme Les lumières de la ville (1997), un film tourné dans différentes grandes villes du Japon, invite à considérer les-dites lumières comme un spectacle quasoi-abstrait. Il est composé d’une succession de gros plans sur des enseignes lumineuses (enseignes de magasins, publicités) qui illuminent la nuit. Ici, la lumière est réduite à sa condition de visibilité. La lumière, aux yeux de celui ou celle qui ne lit pas le japonais, est la seule information véhiculée, faisant basculer la forêt de signes en un spectacle abstrait et hypnotique. Le spectateur (et l’artiste) se retrouvent dans une position purement contemplative, semblable à celle du petit chien de B’s Town (1973), la peinture de John Wesley, face aux informations disséminées dans l’espace urbain, transformées en un environnement purement abstrait.

Véronique Joumard dit être intéressée par le moment de la décision du passage à l’abstraction chez les peintres. On sait notamment que Kandinsky avait été fasciné par la série des meules de Monet. En regardant ces peintures, il avait eu la sensation que le sujet venait à manquer, et, selon la légende qu’il avait lui-même établie, pressentit à partir de ce moment la possibilité d’une peinture purement abstraite. Certaines pièces de Véronique Joumard, comme TGV vidéo (2002) ou Les lignes du ciel, jouent de ce va-et-vient, de cette hallucination du réel faisant émerger de la contemplation d’une réalité triviale une image (ou une succession d’images) abstraite(s). A regarder les câbles électriques par la fenêtre panoramique du train, le sujet en vient à nouveau à faire défaut.

Mais, inversément, d’autres pièces de l’artiste semblent être une méditation sur le passage de l’abstrait au figuratif. Dans Le chemin jusqu’à l’image (1995), une minuscule image télévisée apparaît comme l’aboutissement d’un réseau de fils et de circuits imprimé. Si la pièce dévoile une structure technique ordinairement cachée, elle n’explique en rien comment ce qui est donné à voir peut « faire » image. Bien au contraire, la pièce suscite délibérément un trouble, une énigme, qui rappelle la nature énigmatique des images formées en esprit, des images abstraites, en un autre sens.

Mur-tableau (2001), un monochrome vert ardoise, est un tableau abstrait garantissant par sa conception-même le passage potentiel à la signification, à la figuration, comme son retour à l’abstraction. On peut écrire ou dessiner « au tableau », qui devient une surface d’inscription provisoire. Mur-tableau est ainsi une œuvre précaire, perpétuellement inachevée, et produite collectivement. En tant que tel, il est aussi une allégorie sur la portée sociale de l’art — les héros-artistes sont fatigués, semble-t-il énoncer à sa manière. Fatigués d’éduquer, d’édifier, de donner des leçons. Ce sont les regardeurs qui sont ici conviés à déterminer la signification du tableau. Le Mur-tableau a également ceci de commun avec les peintures thermosensibles qu’il est un monochrome qui garde le souvenir, la trace d’une première image. Des figures, des mots peuvent y être inscrits et disparaître. Comme dans la série des wanted men, les « treize fugitifs activement recherchés », sérigraphiés par Warhol pour décorer la façade du pavillon de l’Etat de New York à l’exposition universelle de 1964. Le travail de Warhol prenait bien sûr à contre-pied l’attente des commanditaires, qui éspéraient quelque chose de valorisant pour leur image, et certainement pas l’expression de la répression qu’ils contribuaient à mettre en œuvre. Conséquemment, les peintures furent refusées. Mais plutôt que de les décrocher, Warhol proposa de les remplacer par des portraits du président de l’exposition universelle. Essuyant alors un nouveau refus, il recouvrit tous les tableaux d’une couche de peinture à l’aluminium. Une histoire comme une fable, où il serait question du monochrome. Le monochrome conserve le souvenir d’un événement, même si celui-ci n’est pas directement perceptible, même s’ils ne le représente pas.

Avec les Peintures thermo-sensibles, faites d’une peinture orange réagissant à la chaleur, le monochrome cesse d’être un « mono- » chrome, justement, et laisse apparaître des images, des empreintes, soit celles, abstraites, des flux de chaleur, soit les traces d’objets ou de parties du corps (la couche de peinture orange vire au jaune). Des empreintes fugaces, vouées à disparaître. Le monochrome peut ainsi devenir une peinture pariétale. La première peinture dans le genre était d’ailleurs une commande publique pour un musée de la préhistoire, en Dordogne. Une grotte moderne, dans laquelle la paroi serait devenue sensible. La lumière et/ou la chaleur permettent de marquer le mur, de marquer la surface sensible de la peinture, qui conserve ainsi la trace de l’application d’un corps, d’un courant d’air. Cessant d’être un réceptacle neutre, la surface picturale devient une surface sensible. En laissant les empreintes de ses mains, le spectateur fait le tableau, en un sens physique – pas seulement au niveau de son interprétation. Pour un temps, au moins. Ce côté éphémère des peintures thermosensibles se retrouve dans les tableaux irisés Surfaces réflechissantes (2003) qui changent selon le l’éclairage et selon la situation du regardeur vis-à-vis de la peinture. Leur(s) couleur(s) rappelle ces couloris indéfinissables de certaines voitures — marron-vert-noir, ou jaune-vert-bleu-gris métallisés, par exemple.

Des peintures qui évoluent dans le temps, qui changent d’aspect, des lumières qui se déclenchent au passage des visiteurs, où lorsque ceux-ci émettent un bruit, des pièces électriques qui racontent leur origine : avec tous ces travaux, l’espace de l’art se transforme discrètement en un plateau ou une scène, une succession d’événements prenant place dans le temps autant que dans l’espace. On sait la controverse bien connue qui avait vu Michael Fried, un historien et critique d’art, reprocher à l’art minimal d’être “théâtral”, autrement dit de se préoccuper de choses extrinsèques au médium “sculpture” (ou peinture). Cette dimension de théâtralité ou de mise en scène est ici parfaitement assumée. Non plus seulement principe de composition ou matériau, « lumière ! » prend aussi le sens de l’exclamation signifiant la fin ou le début du tournage d’une scène, au cinéma, ou la lumière revenue à la fin du spectacle.

Cet effet dramatique est aussi produit par tous les dispositifs qui créent une attente — l’attente d’un événement, d’un coloris nouveaux. Cet événement peut consister, aussi bien, en l’irruption de quelqu’un dans le hors-champ du miroir de surveillance, ou par le flash de lumière provoqué par cette irruption. Le format allongé de certains miroirs (Miroirs, 2003), leurs proportions qui évoquent l’idée d’une vision « panoramique », a priori adaptée à la représentation d’un paysage ou d’une histoire, en renvoyant leur image aux visiteurs, interagissent avec le spectateur, le placent « en représentation ». Au-delà du renvoi conventionnel, interne à l’histoire de l’art — à Duchamp (“ce sont les spectateurs qui font le tableau…”) —, Véronique Joumard convoque d’autres modèles que réflexifs pour réfléchir à ce phénomène. Notamment le modèle scientifique, où la seule observation, dans des domaines comme la physique nucléaire, affecte le comportement des objets observés.

Mais les miroirs en question ont comme particularité d’être traités de manière à ne renvoyer une image que de biais. Ils ne fonctionnent pas frontalement — ce qui est bien sûr le mode naturel de fonctionnement des miroirs, le mode le plus « attendu » de réflexion. Décevant ainsi les attentes du spectateur, ils donnent, de face, l’impression d’une sorte de brume (l’« impression » ancêtre de l’abstraction). Le reflet n’est possible que de biais, si le regardeur ne se trouve pas lui-même face au plan du tableau. Comme dans certain tableau célèbre d’Edouard Manet, le spectateur est le personnage absent, le reflet manquant à la place où il devrait s’y trouver. Et c’est comme par l’effet d’une perspective faussée qu’il peut apercevoir une image réfléchie dans le miroir, mais excluant la sienne.

Les Miroirs de surveillance, des miroirs sphériques (sous forme de quart- et demi-sphères) rappellent eux l’utilisation des miroirs convexes et des sphères dans la peinture de la Renaissance et de la période baroque. A la différence du miroir des Arnolfini, les miroirs de Véronique Joumard ne sont pas là pour servir de témoin (au sens juridique), mais dans un but de prévention — ils renseignent, à l’origine du moins, puisque ce sont des objets conçus pour la circulation routière, sur le fait de savoir si l’on a le droit de passer. La pièce témoigne de ce qui se passe hors-champ. Mais aussi, plus proche de nous que Van Eyck, la manière dont ils sont agencés les uns avec les autres (par exemple : l’un à l’intersection du mur et du plafond, l’autre du sol et du mur, l’un au-dessus de l’autre) peut évoquer certains jeux de miroirs utilisés par Smithson, comme dans ses Enantiomorphic Chambers (1965).

Aujourd’hui, la condition normale des miroirs de sorcière, c’est d’être affecté à la circulation. Il était donc naturel que cet objet si central dans la peinture renaissante et, plus tard, maniériste, se retrouve au carrefour de l’art et de la commande publique (Vis-à-vis, 1995, commande publique dans le cadre du métro-bus de Rouen, faite de huit miroirs circulaires convexes). Véronique Joumard s’approprie ici un dispositif courant, « naturel », dans l’espace public, en utilisant ses possibilités de manière exacerbée. Dans l’espace public comme en peinture, le but de ces dispositifs est d’augmenter le champ du visible, d’excéder le champ du tableau, d’inclure un hors-champ ou de de refléter quelque chose en dehors du plan pictural, comme dans les tableaux de Richard Hamilton, Interior I et II, où le miroir réel ou une surface en métal poli reflètent l’espace du spectateur. L’avantage, en termes cliniques, étant que là au moins personne n’est exposé au syndrome de Stendhal — Cameron Diaz et Jude Law exceptés, peut-être (*). [ (*) noms choisis en fonction du programme TV le soir où ces lignes ont été écrites. Le « syndrome de Stendhal » est un terme psychiatrique servant à désigner la pathologie dont sont atteints les visiteurs de musée surexposés aux chefs-d’œuvres et ayant fait, en quelque sorte, une overdose de « Beau »… ]

Trompe-l’œil inversé, le miroir convexe renvoie le spectateur à l’espace réel, à l’environnement de l’œuvre plutôt qu’à elle-même. Dans l’exposition de Bâle, la galerie de peintures irisées (les Surfaces réflechissantes) et de glaces (les Miroirs) ont une fonction d’ouverture. Fenêtres allégoriques, dialoguant avec les fenêtres réelles du couloir, les pièces intègrent le paysage extérieur dans l’exposition (le hors-champ devient le champ). D’autres photographies renvoient également à un paysage vu au travers d’une baie vitrée, ou à un paysage vu à travers des maisons en construction. Par leurs proportions, le rythme qu’elles instaurent, ces images font écho aux ouvertures réelles ou figurées que sont les fenêtres et les miroirs. A ce titre, elles sont encore un clin d’œil à la fonction de mises en abîme de ce type de motifs, courants dans la peinture classique (tant occidentale qu’orientale). Les photos d’un bâtiment inachevé sont aussi comme une représentation anticipée de sa propre décrépitude — une ruine à l’envers, comme disait Smithson. Tout comme sans titre (Horloge), constituée d’une horloge dont ne subsiste que la trotteuse, les photographies expriment un temps vide, indéterminé ; non pas le temps du récit, mais un temps seulement contemplatif, qui serait celui du paysage.

In many ways, Véronique Joumard’s work follows in the traditions known as «Minimal» and «Conceptual» art. Having said this, one must first agree as to what exactly is meant by this heritage. It is not so much the use of a repertoire of forms borrowed from the former and procedures specific to the latter, as the invitation extended to the viewer to experiment physically with a space, or to ponder as to what is required for the image to appear and be produced. In other words, it is the shift in the viewer’s attention, through these art forms, from the work itself to its contextual environment: physical environment, but also technical, cultural, or behavioural.

Light is one of the essential components of this environment. Traditionally, in painting, light has been one of the subjects of art, notably a means of constructing space. In itself, there is nothing novel about the idea of making light a central element in a work. On the other hand, what is more so, in Véronique Joumard’s case, is the way in which her work integrates the substantial change that took place in the production of light during the last century. Twentieth century light is no longer natural light, she reminds us, it is industrially produced light. The literal use of electric light as a material and no longer as a subject, was also at the centre of the work of artists such as Dan Flavin. But beyond this direct use of light, its presentation rather than its representation, what is noteworthy in Véronique Joumard’s work is the prominence she gives to its circulation, to the elements that enable it to appear — cables, electric plugs, as in Untitled (glass globes, light bulbs, wires, 1993), or the Tableaux-lumières (1989), where the electrical wiring defines the work by forming the frame: its limit in the formal sense, but also in the sense of a condition of possibility. Here, light produces the painting, it is no longer one of its effects.

Likewise, Untitled (extension leads, adaptors, 1990), made solely of electric extension leads and adaptors that are like lines «running» down the walls, in the sense that one «runs an (electric) cable», or rather they are like lines «drawn» from the wall to the floor, in the classical sense of «drawing a line», within the viewer’s physical space, like a three-dimensional drawing..

The works are often «stripped», revealing wires, sockets, all the necessary material for the production of light. This stripping down of its components, of the structure of the work, occasionally takes on the appearance of a real production scenario (*) [(*)André Chastel’s expression] of the work, as in Le chemin jusqu’à l’image (television, electronic components, 1995). Likewise, by showing the image of the three primary colours emanating from a video projector (Vidéoprojecteur, 1997), the subject becomes the source of light, as the condition of the appearance and reception of the image. Broken up into the three primary colours, the light itself appears as the most «primary» of structures, a principial element, origin of the colours, and their perception (*). [(*) On this subject, cf. Michel Gauthier, «Blind Test», in Art Présence, n°41, p26-31: «Light is the a priori condition of any visual experience. To show its source — since, we sometimes forget, it always has one —, comes down therefore to showing the very thing that shows.. Undoubtedly, it is in this perspective that the large photographs of suns, moons, lightening, electric light bulbs and other video projectors that punctuate Véronique Joumard’s work should be considered..» ]

Looking at the light source may also prove to have the opposite effect from the one expected, as with Ligne de lumière (1998). Here, the parallelism with the idea of a principial light, like a sun, the origin of colours, of the visible, but that is itself hard to look at, is even more evident. The viewer’s attention is thus shifted from it: from the work to its surroundings, to its contextual environment. The work is not content to alter, to modify a space, but throws light on the context of its appearance and invites one to look at «something other than itself, the surrounding non-artistic reality (*).» [(*) Id., Ibidem.]

Other works, such as Les lumières de la ville (1997), a film shot in various large cities in Japan, invite us to look upon the said lights as a quasi-abstract spectacle. The film is made up of a series of close-up shots of neon signs (shop signs, advertising signs) that illuminate the night. Here, light is reduced to its condition of visibility. Light, in the eyes of a viewer unable to read Japanese, is the only information conveyed, turning the forest of signs into an abstract and hypnotic spectacle. The viewer (and the artist) find themselves in a purely contemplative position, similar to that of the little dog in B’s Town (1973), the painting by John Wesley, faced with information disseminated into the city space, transformed into a purely abstract environment.

Véronique Joumard herself says she is concerned with that point in time when painters decide to turn to abstraction. We know in particular that Kandinsky was fascinated by the series of haystacks by Monet. Looking at these paintings, he got the feeling the subject was running out and, according to the legend he himself established, it was from this moment on that he sensed the possibility of purely abstract painting. Some of Véronique Joumard’s works, like TGV video (2002) or Les lignes du ciel, use this toing and froing, this hallucination of reality that causes an abstract image (or series of images) to emerge from the contemplation of a commonplace reality. Looking at the electric cables through the panoramic window of the train, the subject once again is running out.

But, conversely, other works by the artist would seem to be a meditation on the transition from abstract to figurative. In Le chemin jusqu’à l’image (1995), a minute, televised image appears as the result of a network of wires and printed circuit boards. If the work reveals a technical structure that is usually hidden, it by no means explains how what is shown can «make» an image. Quite the reverse, the work intentionally creates confusion, an enigma, recalling the enigmatic nature of images formed in one’s mind, abstract images, in other words.

Mur-tableau (2001), a slate-green monochrome, is an abstract painting that guarantees, by its very conception, the potential transition to signification, figuration and its return to abstraction. One can write or draw «on the board», which becomes a surface for temporary inscription. Mur-tableau is therefore a precarious work, perpetually unfinished, and collectively produced. As such, it is also an allegory on the social consequences of art — the artist-heroes are tired, it would seem to be saying, in its own way. Tired of educating, enlightening, teaching lessons. It is the viewers here who are invited to establish the signification of the painting. The Mur-tableau has this in common with the thermosensitive paintings: it is a monochrome that retains memories, traces of earlier images. Figures, words can be inscribed there and disappear. Like the thirteen Most Wanted Men, screenprinted by Warhol to decorate the façade of the New York State pavilion at the 1964 World’s Fair. Warhol’s work was of course just the opposite of what the sponsors expected. They were hoping for something that would enhance their image and certainly not the expression of the repression to which they were contributing. Consequently, the paintings were refused. But rather than take them down, Warhol suggested replacing them with portraits of the president of the World’s Fair. Meeting with yet another refusal, he covered all his paintings with a layer of aluminium paint. A story like a fable, about the monochrome. The monochrome preserves the memory of an event, even if the event is not directly perceptible, even if it does not represent it.

With Peintures thermosensibles, made of an orange paint that reacts to light or touch, the monochrome ceases to be a «mono» chrome and lets images, imprints appear, either those, abstract, of heat flows, or the traces of objects or body parts (the layer of orange paint turns to yellow). Fleeting imprints, destined to disappear. The monochrome can thus become a wall painting. The first painting of this kind was moreover a public commission for a prehistoric museum in the Dordogne. A modern cave, where the wall became sensitive. Light and/or heat allow one to mark the wall, to mark the sensitive surface of the paint, which thus preserves the trace of the pressure of a body, a current of air. Ceasing to be a neutral receptacle, the pictorial surface becomes a sensitive surface. By leaving one’s handprints, the viewer makes the painting, in a physical sense – not just on an interpretation level. For a while, at least. This ephemeral side of the thermosensitive paintings can also be found in the iridescent paintings, Surfaces réfléchissantes (2003) that change according to the lighting and the position of the viewer vis-à-vis the painting. Their colour(s) remind us of those indefinable colours of certain cars — metallic brown-green-black, or yellow-green-blue-grey, for example.

Paintings that evolve with time, whose appearance changes, lights that come on as visitors pass by, or when they make a noise, electrical works that tell their story: with all these works, the art space quietly changes into a set or a stage, a series of events taking up room in time as well as in space. We are aware of the well-known controversy whereby Michael Fried, an historian and art critic, criticised Minimal art for being “theatrical”, in other words for concerning itself with things extrinsic to the “sculpture” (or paint) medium. This dimension of theatricality or stagecraft is perfectly accepted here. No longer just a principle of construction or a material, «light!» also takes on the meaning of the exclamation that signifies the end or the beginning of the shooting of a scene in the cinema, or the lights that come up at the end of a show.

This dramatic effect is also produced by all the devices that serve to create expectation — the expectation of an event, a fresh colour. This event might just as well consist of someone bursting into the out-of-field of the security mirror, or by the flash of light provoked by this bursting in. The elongated format of certain mirrors (Miroirs, 2003), their proportions that conjure up the idea of a «panoramic» vision a priori adapted to the representation of a landscape or a story, by reflecting the visitors’ images, interact with the viewer, make him «play a role». Beyond the conventional reference intrinsic to art history — to Duchamp (“it is the viewers who make the painting…”) —, Véronique Joumard summons models other than those intrinsic to art history to reflect this phenomenon. Notably, the scientific model, where observation alone, in fields such as nuclear physics, affects the behaviour of the objects observed.

But the particularity of the mirrors in question is that they are treated in such a way so as to reflect an image at an angle only. They don’t function frontally — which is of course the normal mode of functioning of a mirror, the most «expected» mode of reflection. Thus disappointing the viewer’s expectations, when he stands in front of them, they give the impression of a sort of mist (the «impression» that is the precursor of abstraction). A reflection is only possible at an angle, if the viewer is not himself facing the surface of the painting. As in a certain famous painting by Edouard Manet, the viewer is the absent one, the reflection missing from the place where it should be. And, by some effect of distorted perspective, he can see an image reflected in the mirror, but his own is excluded.

The security mirrors, spherical mirrors (in the form of quarter- and half-spheres) remind us of the convex mirrors and spheres used in Renaissance painting and Baroque. Unlike the Arnolfini’s mirror, Véronique Joumard’s mirrors are not there to act as witnesses (in a legal sense), but their purpose is prevention — they inform, originally at least, since they are objects designed for road traffic, as to whether it is safe to cross over. The work indicates what is happening out-of-field. But also, closer to us than Van Eyck, the way they are arranged in relation to one another (for example: one at the intersection of the wall and ceiling, the other at the intersection of the floor and wall, one above the other) might call to mind certain mirror-images used by Smithson, in his Enantiomorphic Chambers (1965) for example.

Today, convex mirrors are usually allocated to road traffic. It is only natural therefore that this object, so central to Renaissance painting and, later, Mannerist painting, be found at the crossroads of art and public commissions (Vis-à-vis, 1995, public commission within the context of Rouen’s underground-bus, made of eight circular convex mirrors). Here, Véronique Joumard appropriates a standard, «natural» device in the public space by using its potential in an intensified way. In the public space, as in painting, the purpose of these devices is to increase the field of visibility, to go beyond the painting, to include an out-of-field or to reflect something outside of the pictorial plane, as in Richard Hamilton’s Interior I and II, where a real mirror or a surface in polished metal reflects the viewer’s space. The advantage, in clinical terms, being that, there, at least, no one is exposed to Stendhal’s syndrome — Cameron Diaz and Jude Law excepted, perhaps (*).
[(*) Names chosen according to the TV programme on the evening these lines were written. «Stendhal’s syndrome» is a term used in psychiatry to designate the pathology that affects museum visitors overexposed to masterpieces and who have had, in a way, an overdose of «Beauty»…]

Trompe-l’œil reversed, the convex mirror reflects the viewer to the real space, to the work’s surroundings rather than to itself. In the Basle exhibition, the gallery of iridescent paintings (Surfaces réflechissantes) and mirrors (Miroirs) acts as an opening. Allegorical windows entering into dialogue with the corridor’s real windows, the works integrate the outside landscape into the exhibition (the out-of-field becomes the in-field). Other photographs also show us a landscape seen through a bay window, or a landscape seen through houses under construction. By their proportions, the rhythm they impose, these images echo the real or represented openings that are the windows and mirrors. As such, they are yet another allusion to the mise en abyme function of this type of motif, common to classical painting (both Western and Oriental). The photographs of an unfinished building are also like an anticipated representation of its own decay — a ruin the wrong way round, as Smithson used to say. Just like Untitled (Horloge), made up of a clock of which only the second hand remains, the photographs express an empty, indeterminate time; not the time of a narrative, but a solely contemplative time, that of the landscape..